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傳承與革新:中國近現代以來山水畫的衍變|不廢江河萬古流——周懷民山水畫藝術淺析

更新時間:2021-07-13 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:706

周懷民先生是20世紀中國杰出的山水畫家,也是著名的書畫鑒藏家。他在鑒藏領域里的影響力極大,以至于某種程度上遮掩了他的畫名。其實,拋開書畫鑒藏的影響,從純粹的創作視角來審視周懷民的藝術,仍能有很多發現。周懷民的山水畫藝術取法師承偏重于宋畫,他的藝術歷程向我們展示了以宗宋為取向的傳統主義畫家在新中國成立初期的文藝政策下完成中國畫轉型的具體路徑、優勢長處和能夠達到的成就。這樣一直持續到“文革”結束之后,新時期他又為山水畫的變革做出了多方面的探索,顯示出不懈的求索精神,同時也在轉型中顯示出宋畫在寫意復歸背景下的局限性,這是周懷民山水畫的藝術史意義。綜觀周懷民先生的山水畫藝術,尤其是他上個世紀五六十年代的作品,可以說是在特別的歷史情境下中國畫變革呈現出的異彩,代表了20世紀中國畫變革的一種類型和方向,具有獨特的藝術與學術價值。如今回眸斯人斯藝,其對于21世紀的中國畫發展仍能夠產生諸多啟迪。

民國時期宋畫基礎的奠定

周懷民接觸繪畫是在上個世紀20年代,這個時期在西學東漸的文化潮流中傳統中國畫遭受到沖擊和質疑,尤其是元代以來的寫意畫在與寫實的西畫對照之下更是受到了康有為、陳獨秀等思想家的批判。此時期即使堅守傳統的藝術家也開始重新尋找法乳滋養、風格取向和變革途徑,曾經風行數百年的元明清文人寫意畫所講求的士氣、寫意與筆墨受到貶抑,宋代繪畫的工致寫實傾向開始受到傳統主義者眷顧。宋畫不特意講求筆墨,造型嚴謹足以與西畫媲美,這令傳統主義的堅守者感到欣慰,于是,清末民初的中國畫壇出現了一股轉師宋以前繪畫的潮流,一批畫家開始超越明清上溯唐宋,在唐畫、宋畫中尋找出路,于非闇追摹宋代徽宗的工筆花鳥畫和“瘦金體”書,張大千臨摹敦煌唐以前的壁畫,溥心畬從初學“四王”轉向“董、巨”和“劉、李、馬、夏”,這些都是典型的體現。而周懷民則是在山水畫領域轉向師法宋畫的。上個世紀20年代,他到新成立的故宮博物院觀摩學習,側重于對宋代繪畫的臨摹,尤喜南宋馬遠、夏圭的作品,并且在中國畫學研究會學習期間師從吳鏡汀,這些都是他接受宋畫滋養的渠道。宋畫的“底兒”從他早期的作品中就可以看出?,F存民國時期出版的《周懷民山水畫萃》是畫家在新中國成立前的創作面貌的呈現,那個時期他的山水畫形象寫實,筆法謹細,勾染較多,略施小斧劈皴法,格調淡遠,意境幽深,尤以“蘆蕩”題材著名。黃賓虹和啟功在為周懷民不同時期的畫集、展覽題贊中都指出了周懷民山水畫的宗宋傾向。那個時期的周懷民在藝術上還屬于典型的傳統主義堅守者,只不過他的傳統更多傾向于宋,在主題思想層面還是與現實社會相割裂的,而這個問題的解決則是等到新中國成立之后才完成的,可以說,這個“底兒”為他新中國成立后繪畫風格轉型所呈現出的“面兒”奠定了基礎。

新中國成立初期的山水畫改造

新中國成立后,中國畫面臨被“改造”的境地,特別是山水畫要終止傳統文人畫的個人抒發式的出世境界,轉向真實地再現群體建設活動場景。所以許多山水畫家背著紙筆外出寫生,嘗試轉變題材,描摹新中國建設面貌,并在新的環境中主動轉變自己的既成畫風。相對于其他的山水畫家,周懷民的山水畫轉型更加自然和順利,因為他的山水畫是宗宋的,本來就有寫實的基礎,把傳統的寒山瘦水題材轉向現實生活,再改變一下作品的情調,即可與當時的國家文藝政策相符合。宋畫在具體的表現方式方法上,其實與新中國成立初期文藝政策所要求的寫實傾向是相吻合的。新中國成立后一直到“文革”開始前,周懷民到京郊以及大西北的甘肅、寧夏等地區寫生創作,后來又到廣東、福建等地……師古人再師造化,技法與生活相遇,周懷民成功地實現了風格轉型,接受了現實主義的創作方法和寫實主義的表現手法,轉向表現新中國、新社會的建設風貌。這個時期,他的藝術又開新境,趨于成熟,達到了其個人藝術歷程的一個高峰,創作出了一批重要的代表性作品,包括《春意滿江南》《祁連山色》等,以及百余幅寫生小品,體現了新中國成立初期中國畫變革探索的新成果。

這批作品中以湖山小景題材者尤勝,這是周懷民藝術的精華,也許與他的山水畫從“馬、夏”入手有關。觀其作品尺幅不大、構圖精巧、虛實布置恰到好處,峰巒脈絡連貫、山勢陂陀曲折、梯田層次清晰、平湖如鏡新磨,匯聚成幅,措景布局深遠兼具,山水空間的脈絡分明、互相呼應、氣勢連貫。這些曾經都是傳統文人畫的弱點,特別是明清繪畫山水形象平面化、圖案化,缺乏縱深感,結構與體感弱。而周懷民在他的這批寫生作品中解決了這些基本問題,演繹了宋畫“深”與“遠”的審美品格,但是又不同于西畫透視手法營造出的太過強烈的空間感,這是許多傳統主義畫家和追求中西融合的藝術家都沒能做到的。在具體的形象塑造手法上,周懷民較好地處理了筆墨與形象之間的關系。他淡化筆墨本身的表現,消解傳統筆墨的書法意味,運用中國畫的筆墨寫生,使筆墨服務于形象塑造,創造出許多新的表現手法。他運用散鋒點染來表現樹冠,放棄了傳統的“寫”和“點”,使筆調更加輕松自然,此外,他又用堅實的中鋒來寫出帆船、木筏,師法馬遠勾寫水紋,畫出了岸邊風水與礁石孔竅相吞吐的澎湃涵淡之態,仿佛能聽到窾坎鏜鞳之聲,可以說周懷民對中國畫的寫實表現方法做出了許多新的開拓。還有就是,在當時山水畫被改造的語境下周懷民沒有走山水畫與人物畫混雜的彎路,他在這些作品中沒有太多的人物表現,而是直接致力于山水語匯、意境本身的探索,表現了山川巨變的全新天地境界,營造出一種輕松明快的藝術意境,富于詩情畫意,與同時期實現成功轉型的其他藝術家的風格呈現出諸多不同。

新時期的不懈求索

“文革”結束后進入新時期,山水畫在主題以及取材上都發生了轉變。由對革命圣地的描繪轉向對傳統文化古跡、少數民族地域風貌和祖國名勝風光的表現,長城關塞、桂林山水、黃山煙云成為山水畫的取材風尚,明確的政治主題轉變為寬泛的愛國情結,對于祖國壯麗河山的深情摯愛、對鄉土故園的依戀情懷和對于傳統文化的回歸向往成為這個時期的基本情結,山水畫逐漸淡出主題性向審美回歸。山水畫不再直白地記錄社會風貌變遷,也不再反映新中國建設成就,具有新事物標志性的形象元素在畫面中的比重減縮,敘事性、場面性的情節因素削弱,畫面的主體重新讓位給山、石、云、水、樹等山水畫的本體語言,在表現手法方面寫意性開始回歸。進入新時期后,周懷民先生堅持勤勉的藝術進取精神,山水畫取材又轉向了崇山峻嶺,并且進行巨幅創作,如《夏雨初晴》《雄關屹立》等。他還繪制了一些水墨山水,表現出對于傳統的回歸。在《黃山妙景》中,他表現出對于水墨效果的嘗試,取材兼及梅花、葡萄等。這個時期,他在創作數量上又創下一個新的高度,在主題與筆墨層面也有很多可貴的求索。

不可否認,每位藝術家的藝術生涯都有自己的高峰期和優勝面。周懷民擅長湖山小景,以工細為勝,在“文革”開始之前就已達到了一個時代的高度,可惜的是,“文革”導致他藝術生長歷程的中斷。其間,他僅畫些梅花,基本終止了山水畫創作,耽誤了最寶貴的創作黃金時期,以至于我們無法看到按照正常情況其進一步發展的此類型山水畫的面貌。在新時期寫意畫復歸的潮流中,已值晚年的周懷民由于身體等方面原因,這個時期的題材轉變和形式探索在創造性與藝術性上,客觀地講并沒有實現更進一步的超越。從更宏觀的角度來看,這似乎又不僅僅是個人的原因,甚至時代的悲劇,而與宋畫本身的特質不無關聯。但是歷史不能因此而遺忘周懷民在20世紀五六十年代山水畫藝術變革中的成就,也不應該因為書畫鑒藏方面的影響而忽視他在整個20世紀中國美術史上的地位。(本文作者系北京畫院研究員、著名書畫家、藝術史學者)