當前位置: 首頁 > 新聞資訊 > 王獻之曾是書法界一哥,為啥又被兩位帝王所打壓?原因有這些

王獻之曾是書法界一哥,為啥又被兩位帝王所打壓?原因有這些

更新時間:2021-06-02 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:855

在中國的書法界中,王羲之的地位似乎永遠高高在上,不可撼動,“書圣”這個稱號,就是最好的詮釋。說到王獻之,雖然公認為一流的書法家,但總是不由自主地在心中加上一個頭銜:書圣王羲之的兒子。其實,王獻之在晉朝當時乃至一個多世紀的時間內,地位是要高于王羲之的,甚至是當之無愧的一哥。然而兩個皇帝,卻無情地將他踢下了神壇。

王獻之是東晉時期著名的書法家,他是王羲之的第七個兒子,對諸體書法尤精,尤其擅長行草書。王獻之書法是跟隨父親王羲之學習的,也就是說,王獻之的書法是繼承了王羲之的書法,包括筆法和字形等。但是,隨著對書法認識的提高 ,王獻之并沒有像他的外甥羊欣那樣去完全照搬,而是摻入了自己的想法,成為歷史上一個不可多得的書法名家。

我們先看看王獻之的書法思想有哪些?眾所周知,王獻之曾經在歷史上一度超越了王羲之,在南朝時期,人們普遍認為王獻之的書法水平遠遠超過了王羲之,并且影響力在之大。陶景弘在《與梁武帝論書啟》中說到:“比世皆知高尚子敬,海內非惟不復知有元常,于逸少亦然?!比欢?,這種對王獻之書法的評價卻好景不長,很快,梁武帝蕭衍由于對書法的喜愛,借著帝王之力,寫下了《古今書人優劣評》,重新對以前歷史上的書法名家的作品進行品評排位,結果王獻之書法的地位一落千丈。

而歷史到了唐代,也是由于唐太宗李世民像蕭衍那樣,對書法非常癡迷,在這位帝王的極力推崇下,王羲之書法被視若神明,他親自為王羲之書法寫下了《王羲之傳論》,極大的褒獎王羲之書法是“盡善盡美”,并在全國上下搜集王羲之書法作品。而在同一文章中,卻用“隆冬之枯樹,嚴家之餓隸”來貶低王獻之書法,因此,王獻之書法也一再被打入到了最低谷。

盡管如此,但也有人以自己的影響力來提供王獻之書法,一位是唐朝中期的書法理論家張懷瓘,另一位是北宋時期的書法家米芾。張懷瓘在他所著的《書議》中這樣說到:“父(王羲之)之靈和,子(王獻之)之神俊,皆古今之獨絕也?!边@個評價按照現在的看法來說,應當是較為合理的。而米芾則是大不一樣,像是要借一己之力和獨到眼光為王獻之翻身一般,“子敬天真超逸,豈父可比也?!?/span>

上面都是歷史上一些人們對王獻之書法的基本評價,但從他們的評價中可以看出,王獻之書法地位上上升或下降,其實都是人們對唯美書法的認可與否所造成的,而從這里就可以看出,王獻之書法的確存在著很大的爭議,這個爭議就是由于:王獻之學習了王羲之書法,最后又從王羲之書法中蛻變而出,這是有目共睹的事實,也是王獻之書法的新變思想。

王獻之書法新變思想主要包括:在傳承中求創新,在唯美中求浪漫。王獻之是一位善于變革的書法家,他對王羲之書法不以為然,認為王羲之書法過于保守,甚至還對西晉及兩漢以前的書法都提出了批評意見。張懷瓘記載:“獻之常白父云:‘古之章草,未能宏逸,頓異真體,今窮偽略之理,極草縱之致,不若稿行之間,于往法固殊也,大人宜改體?!边@是他對章草、行書及楷書的一些看法,并勸解父親不能這樣再寫下去。由此我們可以看出,王獻之書法具有創新意識和標新立異的思想。

光有這種認識是遠遠不夠的,王獻之并把自己的認識還付諸于實踐之中,他所寫的《十二月帖》就是他對當時書法風氣的一個挑戰(如上圖),米芾曾經非常欣賞王獻之的《十二月帖》,為此,他還說了這么一段話:“大令(王獻之)《十二月帖》,此帖運筆如火筋畫灰,連屬無端末,如不經意,所謂一筆書,天下子敬第一帖也?!笨梢韵胂?,王獻之能寫出這種風格的作品,在當時的確是需要極大勇氣的,也反映出他在書法上的新變和創新意識是多么令人贊嘆的,米芾為什么如此推崇王獻之,也足見他們二人在創新意識上都是相通的。

王獻之創新意識的集中反映,就是他在對父輩及以前的書法范式拉開了距離,這種新風尚的建立,也是大草書書法的雛形,也是把人們對書法由書寫到藝術性的轉變提升到了另一個水平。在王獻之以前,盡管人們對書法中的“精熟”、“工巧”、“自然”等提倡有加,但隨著王羲之對“書意”的解釋,書法中的“意味”、“意趣”等,也隨之得到了人們的覺醒,而這位覺醒者、實踐者、奠基者,便是王獻之。

不管歷史怎么演變,也不論書法藝術性如何發生變化,但它總歸還是要在繼承的基礎上得以創新的。就當代書法藝術性來說,我們不能不承認,王獻之所帶來的一些啟示。

 

當代書法藝術性,我們之所以稱它為書法藝術,是因為它已經遠遠地在書寫的藝術性上與古代傳統書法拉開了距離,古人雖然從書寫中看到或嘗試了書寫中的藝術表現,但最終還是受到外部條件(主要是指筆墨、紙張尺寸及展廳效果)的限制,而無以充分發揮出藝術性的要求。當代書法的藝術性主要表現在:

在傳統的基礎上,強化或夸大了書寫時的筆墨能力。例如古人所強調的“書意”,就是指書寫中的意趣或意味,這一概念的提出,只是他們沒有過多地得到放大操作,而當代在“文房四寶”的豐富性中得以實現,使得書法意趣更為夸張和直接。

墨法是傳統國畫的基本要素,國畫中用墨色來表現繪畫的層次感和藝術性,把墨法運用到書法中,使當代書法藝術性走上了更高的極端,用墨色的虛實濃淡來強化書法的視角效果,提升了審美水平和表現力。

對書法線質的要求更為細膩。當代所稱書法的線條,就是古人對點畫的表述,“一點一畫謂之情”。從一根線條可以看出書寫者的情操與修養,也是人的情緒的再現。有人把線條分為直白、含蓄、內斂等,這與古人所說的質感都是同一之理。

盡管當代一些書法作品無論從哪個層面上來講,都顯得魚龍混雜,但對于書法藝術性的要求上來講,都具有可探之處。

一是繼承才會有創新。我們知道,五獻之書法是從王羲之書法而出,這是一種最為可靠的繼承,因為王羲之在那個時候,已經對前人的書法“總百家之功”,形成了自己獨特的風格,盡管在王獻之后來的書法思想中,前人仍然存在一定不足,但基礎仍然由此來搭建。南朝書法理論家虞龢對此給出了“父子之間,又為古今?!钡慕Y論。

二是書法創新思想的形成必須具有連續性。由于歷史原因,新中國以來的書法經過三、四十年的不斷努力,由剛開始的部分學習成長為大量實踐,由原來的低層次認識,上升到質的變化與飛躍,可以界定為它的連續發展性,當代書法的藝術性創新,并不是一下子就發展起來的,是一個由量變到質變的過程。

三是當代書法藝術性的表現,離不開物質的極大豐富。不同于古代,當代書法由于展廳的視覺效果和文房四寶的極大豐富,給人們在藝術性的表現方面提供了可以施展的舞臺,它正好符合書法藝術性的充分表達,在抒情、表意、達志等方面可謂是“天高任鳥飛,海闊憑魚躍”。

四是當代是信息尤為發達的時代,人們獲取各種信息極為方便和快捷,為書法藝術性的普及開創了有效渠道。人們不論在思想認知、知識獲取,還是在書法藝術性的范式表現上,都無可限制地自由取得并效仿,為藝術性的發展奠定了基礎。