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陳丹青:新文人畫破壞國畫創新,完全瞎扯蛋

更新時間:2021-04-30 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:647

陳丹青:“新文人畫”的稱呼完全是胡扯,但他們的重要貢獻是中斷了“革命國畫”的進程,然后跟清朝以前接軌。而國畫革命的技術關節,就是西式的素描寫生系統。素描訓練幾乎取代了中國畫最可貴的法則。

陳丹青:新文人畫破壞國畫創新,完全瞎扯蛋

“當代水墨”如今愈加炙手可熱,市場行情也不斷看漲。數年前陳丹青就曾與田黎明、李津、劉慶和、武藝等四位“當代水墨”代表人物進行對談。

在談話中,陳丹青與這四位藝術家對“當代水墨”進行了深入探討……現在讓我們再來回顧一下,他們說得是不是依然在理?

“新文人畫”完全是胡扯

人物:陳丹青 田黎明 李津 劉慶和 武藝

陳丹青:你們幾位為什么要找我談“水墨”話題?

武藝:我們感覺您對“水墨”有個人獨到的看法,所以想找您談談這個話題。

陳丹青:我一筆水墨也不會。我對著董其昌畫冊“寫生”,但那是油畫。你們幾位畫得很輕松、很隨意,造型能力強。我以前不知道劉慶和的作品尺寸,在雙年展看見了,這么大!很難得,可是你畫起來像玩兒似的。

田黎明的畫我比較早看見,很淡的墨,講詩意。李津算彩墨吧?大量日常生活細節都能擱進畫里去,還有女人和他本人。

去年我在今日美術館書店買了一本武藝的畫冊。我也很想來這樣畫畫,沒負擔,很開心。我畫畫太嚴肅。你們和江蘇畫院那幾位都畫得很開心,能力又強。學你們的人肯定很多,中國是畫出一個路子就一幫人學,但總不如,學不像。

我的問題是,為什么你們心甘情愿把自己想成“水墨畫家”呢?如果你們在德國,可能被稱作新表現主義畫家,在意大利,可能被稱作“新繪畫”。這些歐洲當代畫家和你們有點相似:造型很自由,畫法很率性,既不很現代,也不很傳統。畫面有敘述性,甚至有點可以解讀的“故事”??墒窃谥袊?,這樣畫就給框定在“國畫”呀、“水墨“呀這些話題里,不好往下說。

其實你們和方力鈞、岳敏君他們在做同樣的事情。他們固然有不少符號,但全部來自當代生活,主題是活的,但你們畫同樣的主題,立刻給塞到國畫、水墨之類話題,昏天黑地談,我看不到講出什么道理。你們這樣畫是因為這類討論嗎?你們的影響來源,我看是大范圍的當代藝術。你們說是不是?

唐宋元明清不談什么國畫水墨之類,畫家就按題材分類:山水、花鳥、人物、鬼神等等。你們不畫山水,不畫花鳥,南京的徐樂樂他們還畫點曖昧的古裝人物,可是你們畫不折不扣的當今人物。反正我不知道你們怎么想的,你們愿意把自己的實踐僅僅放在“水墨“話題里面?

劉慶和:我覺得這好像是一個借口。當代藝術已經很“熱鬧”了,如果說不堅持水墨,反而有點站在此山望彼山高的感覺。但是,我們的考慮并沒有單純局限于水墨,實際上也是與當代緊密相關的問題。

我覺得確實有些話語權是被西方的強勢文化占據了,使得當代不知不覺之中,就成了現在的當代樣子。水墨所處的位置并非是被動從屬的位置,而是水墨群體的無意識和對當代文化麻木的狀態所形成的劣勢。

水墨是畫是全世界最好的繪畫,但面對西方人物畫,國畫家有點“慫”。

陳丹青:水墨和傳統國畫其實是兩個概念,比如說你們想做水墨實驗,重要的不是水墨,而是“實驗”。問題是這種實驗跟西方的“實驗藝術“是什么關系?“八五”運動后,很多人用水墨工具表達所謂“觀念”,谷文達最早,我記得還有人把真實的桌椅做裝置,全部包裹有墨跡的宣紙,觀念是西方的。

另一路國畫家走很傳統的路子,我認識像清華美院張仃的學生邱挺,還有大批這樣的水墨畫家,也不能叫做復古派,但他們試圖跨越革命國畫傳統,回到清以前的道統,至少是他們認為的古典道統。

你們幾位,要我看,第一,是人物畫家;第二,是當代藝術。很簡單。工具雖然是水、是墨,但一件作品那么多訊息、意圖,僅僅用工具來定義,不覺得奇怪嗎?當然,圍繞水墨兩個字,各種理論就會圍上來,涉及美學,涉及美術史,等等等等,油畫就不會有這問題。

我從來沒見過一群西方人談論一組創作,關鍵詞是“油畫”。我喜歡水墨畫。我認為全世界最好的繪畫是中國的水墨畫。當然,我指的是古典作品。但西方人物畫傳來后,國畫家就有點“慫”了,開始自卑,好像不如人家。

可是我看了大量中國古典人物畫,非常了不起,從顧愷之開始就起點很高。不應該去和西方那個系統比,那樣一比,就用了人家的標準,就會自卑。徐悲鴻那代人開始國畫革命,把西方素描和造型系統引入國畫,改造國畫,的確使水墨人物畫有了新意,但中國人自己畫人物的一整套美學、技法,逐漸失落了。

1949年后,國畫也好油畫也好,人物畫變成革命畫,國畫革命變成革命國畫……國畫的內在規律被破壞了。今天回過頭看,國畫革命的那些人物畫,還是比不過古人。你們認為比得過嗎?比顧愷之好?比李公鱗好?我看比不過,遠遠比不過。

但問題是古人那套,畫古人好,畫今人不好辦:你怎么用古人那套畫西裝?畫時裝?畫小汽車?西方人也有同樣的問題:文藝復興畫耶穌那一套辦法,怎么畫現在的西方人?所以西方油畫也一路在變。世道變了,繪畫一定跟著變。國畫革命后,也出過一些了不起的畫家,蔣兆和、黃胄、盧沉等等。

五六十年代出過一些天才,但是畫政治內容,政治宣傳?!拔母铩焙?,現代主義沖進來,國畫又被沖亂了,無法確認自己的文化身份。到你們這代,決定畫當代生活,畫自己的感受,我認為你們超越了解放后的新國畫。

油畫是占了畫種的便宜,天然屬于“當代藝術”,但意大利人或者德國人隨便怎么玩兒,他們不會問:這是油畫還是國畫。只有中國人這么想。李津你畫你的女人啊,蔬菜啊,魚肉啊,火鍋啊,多活潑,你不用怕當代藝術,不用怕西方,你想畫什么就畫什么。

李津:我們都被外界貼了水墨的“標簽”。我是從一開始學習水墨就知道學習國畫比學西畫有優勢。從接觸水墨材料,欣賞到國畫原作的機會多,再到師承關系,這些無不證明學習國畫成功的可能性比學習西畫更多一些,更方便一些。

陳丹青:是啊,這是我們的優勢。傳統國畫有你特別偏愛的嗎? 

李津:我的學習方法不同。我自己腦子里有很多自然圖式,天津的老先生們則對我有很多傳統國畫的影響。

朱新建表象上是情色,但是打開了一道門。

陳丹青:一提起水墨,就要說到“當代”和“傳統”,這倆詞是一對冤家。我的意思是我們能不能超越這套話語?我定義你們,就是當代人物畫,這個定位明確后,所謂水墨問題反而好談了。

從題材看,從所謂當代性看,你們超越了黃胄、周思聰那一代人,黃胄、周思聰他們超越了明清那一代人。明清畫家在當時也是“當代畫家”,陳洪綬是當時的“前衛”畫家。任伯年在他的年代,也很“前衛”,可是到了共和國,他們就成了古董,過時了。

中國水墨人物畫在明清以后的處境不如唐宋。那時人物畫被山水畫壓著,山水畫最雅,最有才華的畫家都畫山水畫,宮廷里很好的人物畫家畫《乾隆下江南》之類長卷,畫得多好,可是不入畫品,不入史。

到了解放后,人物畫又被革命內容壓著,畫幾個工人農民,被抬得很高,變成政治內容,山水畫反而是“反動腐朽”的畫。所以從明清到現代,中國水墨人物畫一直被扭曲,找不到端正的位置。

我們這一代,像江蘇畫院徐樂樂那批人嘗試“新文人畫”,但他們不是“文人”,他們的聰明才氣是畫“人物畫”,只是不再象革命國畫那樣畫工農兵,而是返回明清,畫才子佳人。北京略晚一步,也有不少人畫這一路。

朱新建 桃紅柳綠圖

朱新建是畫“時人”的先驅,日常世俗,短褲衩、小胸罩……表象上看他畫的是情色,但他打開一道門,既告別革命畫,又告別文人畫,直接肯定世俗性情。

到90年代初,你們玩起來了。我不知道評論界怎樣看待你們?為什么不能像古代那樣用題材分類:人物、花鳥、蟲草……也可以按宋元明清、民國、共和國、改革開放分類。每一個階段都有幾個杰出的畫家。全要用水墨兩個字談,你怎么談得開? 

譬如李津畫你的日常,畫一個性感女人,穿件小花襖,肉乎乎的,和你買菜做飯睡覺—過去幾十年沒人這么畫過。古代是有這傳統的,不入廟堂,不入文人畫家的眼,可是春宮畫去掉性交,其他細節豐富活潑,很日常,江南許多水印版畫有這類傳統。

解放后這一路斷掉了,于是畫工農兵。其實你現在畫的才叫真正的“人民”——畫我家、我老婆、我愛人、我兒子……凡是古老的畫種,只有找到新的、沒畫過的素材,它的語言就可能創新。武藝的國畫類似野獸派一路。你把國畫順到油畫里,又把油畫順到國畫里,是“兩棲動物”。

我一直留心看當代藝術。評論家怎樣評價你們?你們有沒有自己對自己的評價?多數評論家不太會看畫,也對繪畫沒多少真實興趣。劉慶和你被選上雙年展,恐怕是為了搭配,裝置有了、現代雕塑也有,再配個弄水墨的,是不是這樣?

李津:策展人還是考慮有宣紙的作品。

劉慶和:現在我對評論家不敢太信任。把那么多的贊美往一個人身上砸,實際上是和被砸的人有仇,自己還美呢。評論家把自己說得不好,我希望聽者別信,說得太好了同樣希望大家別輕信。潛意識里也就是希望大家知道有人在關注我而已。

到底是誰亂了呢?我們自己也有點亂。一件作品的產生之后是理論家的學術定位和雜志的版面,以及展覽場地等等,幾乎就是一條龍了。這種狀態的維持都離不開虛偽,久而久之,這也就算是學術了。

陳丹青:策劃當代藝術要找話題,找說法?!岸际小笔莻€時髦說法,你們畫的都是都市人。過去我們那個時代,城里人必須畫農民,現在是城里人畫城里人。城里人畫自己最親最熟的生活,很應該啊。

李津:界限寬一些。

如今很多東西是錯位的。

陳丹青:當初新國畫的目的是畫現實生活。江豐反對舊國畫,他說為什么不畫人物畫?不畫現實生活?這句話沒錯,但當時提倡畫現實生活,弄到后來其實是要你畫革命宣傳。

80年代后國畫界自覺平反了這件事,和民國接觸上了。民國時期,徐悲鴻提倡的也是畫現實生活,畫新生活,畫新人。那是五四陳獨秀一派的主張。

80年代,新生活,新人,真的進入畫面。此前像李津的短褲衩、小妞是進不了國畫的。田黎明的畫不太一樣。你畫里的人是沒有文化屬性的,抹去身份的,你的水墨畫和他們幾位不一樣。

田黎明:我想人物畫,有一個最大的特點,它傳承中國文化的時候,它是借題發揮,它借用某個人物,但它反映的并不是這個人物的本身,而是反映人物背后的一個空間問題。比如說畫女孩,鄉村女孩,反映中國文化里面強調的“自然”,或者說人在自然當中的一種恬淡心情。

我覺得中國畫具有意象的特征。在人物畫里面,傳統文化非常寬大,而當代文化中,都市文化也是非常重要,那么都市文化跟傳統文化如何銜接、怎么轉型,這是我們需要解決的重要問題。這里面涉及到文化空間、人文空間,例如人在生活中的態度,人在自然中的態度,人與人之間關系等等,這些前人已經都界定得非常完美、完善了。

但是現在改變了,有很多東西是錯位的,比如劉慶和、梁占巖、李津、武藝畫都市人物,我個人覺得,有時候他們的畫有種錯位的感覺。我也想找到跟傳統文化空間有接近和銜接的地方。當代畫家困惑就在于,筆墨的問題放到了都市文化里面來解構的時候,筆墨本身需要有一個轉型的方式,如何能夠讓人物畫具有當代性意味,有當代人所感覺到的生存狀態,同時也能夠包容傳統,這兩者在協調的時候會出現矛盾。

比如說人物畫的造型問題,它受西方文化的影響,但是造型里面,又涉及到水墨和中國畫,再深入就涉及到文化問題。于是造型就要跟文化相連。如果光是用西方的造型,必然缺少了中國文化的理念,那么造型也會出現問題。這是我們現在在教學、創作當中都遇到的矛盾課題。同時也必須用中國文化的思維方式與藝術規律來化解這些矛盾。

陳丹青:你覺得有矛盾嗎?

武藝:畫畫是個很自然的事,我自己現在就是這樣的狀態。

李津:現在好多藝術家對題材用的心思非常多。對我自己來說,畫什么都沒區別。我眼里的風景和人體很接近,她們都具有色香味,是鮮活的、生動的,實際上是一體的。題材只是一個方面,最后給觀者看的還是你的熱情、繪畫表現方式以及你所傳達的性情和背后的文化積淀。

咱們四個人背后積淀的東西都不太一樣,雖然都處于同一時代,但是感興趣的東西卻大相徑庭,表達各自的世界觀、人生觀,各自的理念。既然是畫人物畫,當然還是在人物上花的心思要多一點,我們沒把“人”作為一個純粹的主題,這一點可能還是和西畫中的人物畫存在一點區別。

陳丹青:因為你找到了題材,所以你可以不在乎題材。如果限制你題材,你怎么辦?

李津:這是新課題,要真是好好限制的話,可能又進步一塊。

陳丹青:在四個人里面,李津畫里面和煙火氣最重,全是人間事。你有一點點像劉小東,劉小東什么都畫:衛生紙、煙灰缸、耐克鞋……以前這些都不入油畫。

關于中國畫教學

陳丹青:你們策劃的展覽叫什么名字?

武藝:“四門陣”。

陳丹青:我看你們好像還是喜歡談水墨問題。

劉慶和:我本科是在民間美術系,后來到了國畫系。先生們的教學方法是要我們堅持從傳統的路上走而不期待你走出來。至于走到哪里,無所謂,反正路遠著呢,你就走吧。

而對學生來講,學生沒有自由選擇學習方法的機會,不能選擇適合自己語言的繪畫方式,或者是從傳統的方式直接進入或者其他。我們基本上是按照統一的配餐學習,教學大綱就如同這個菜系的菜譜,有板有眼地釘在那了。

見到實在可憐的學生那好學的眼神,也就是添油加醋地有點滋味而已。我覺得這也是推動我按照我自己的想法畫下去的一個動力,畢竟管理自己容易多了。

陳丹青:你教學生是怎么教???

劉慶和:我教學生基本上說得少一點。每當我把教學大綱貼到墻上的時候就看到旁邊的考勤值日表,他們擺在一起主持著學術和正常的教學秩序,當大家心里也都知道大綱是在墻上的時候,教學的責任也就自然落在了導師的身上。

所以我在教學上基本是即興而發,所以在總結評比時我是最沒有話可說的。我這樣做是和嚴格按照教學大綱的主導思想相悖的。但是在學生當中是有反響的。

陳丹青:你的風格很鮮明了,一眼就看得出來。

劉慶和:實際上我的內心是厭煩學生的作品像我的風格,我所講的所謂個性化教學并非是像我的畫風,而是在強調學習的空間和怎樣利用這有限的空間。

關上門自己可以膨脹一下,但有時也是不安,比如說學生特別學你的時候,畫里面不好的地方會反襯到我的畫,有的弱點被人家給放大了出來。

陳丹青:這沒辦法。我回國看到有人學我畫西藏,我很沮喪。

劉慶和:話說回來,如果是我來主持教學同樣會出爐一個教學大綱,那么多的人在那里認真的又教又學,沒點兒秩序還行嗎。重要的是藝術教學不可能都是共性也應該有個性的存在。

陳丹青:你們的繪畫完全是90年代的,新的,都有自己一套辦法,很成熟。我覺得你們是非常好的人物畫家,當代畫家。再過一兩百年看你們的畫,可能會顯得比現在好。

可是再過一兩百年看現在的山水,別說跟宋人、元人比,跟明人、清人比,不過是復制。就像慶和說的,根本看不出是誰畫的,一個套路。80年代后,人物畫家的造型工夫大有進步,你們幾位,還有劉小東,可以說是中央美院教學的正果。

現在學生不會太花心思錘煉人物畫,畫人物很難,再過10年20年,人物畫可能會越來越少,變成稀缺品種。

劉慶和:在教室里比如跟學生講有關造型訓練的時候,他可能會在考慮另外一個問題,他會很虔誠地想,我什么時候能夠在最短的時間內像你這樣。

陳丹青:對,希望快點賣畫賺錢。

劉慶和:是的,比如四川美院大二的學生都已經有畫廊跟他們簽約了,衣食無憂了馬上就產生榜樣的力量,趕緊把它換成物質的東西。不受到外界的影響、專門訓練造型的學生越來越少。

更多的是對于繪畫符號的所謂標新立異,看還有沒有歷史上的空白可補,這些對大家誘惑太大了。比如動漫對大家的影響等等。有人曾經問我怎么看70年后水墨畫家?我個人感覺不是很積極樂觀。我覺得,畫面里散發出來的個人感受和氣息不是很強烈,總會有些“影子”。

70年代有一個總體面貌,他們能比較快地把握畫面,但是畫面里面流露出一種急迫地想在畫里面找形象、找符號的迫切心情。我有這種感覺,如果70后要想在他的年代里超越其他,我覺得他們要回到傳統中去,而不是非要面對中西方文化的接觸。八九十年代這類問題就已經出現了,現在已經不是前沿了。他們成長的時代,外界的誘惑太大了,這是誰都不可避免的事情。

李津:實際上挺有壓力。要想對得起這個詞兒,一定是要受累的。陳老師認為理想的當代中國畫應該是什么樣的?

陳丹青:90年代和21世紀,應該出現新的人物畫。但是這樣的人物畫出現時,被放到“水墨”話題上,這兩個字能說清楚什么問題嗎?所以我寧可用中性的詞,就是:你們是人物畫家。劉小東的貢獻是:如果你要看當代中國,你去看他的畫。武藝跟你們三個都不太一樣,畫得特別放松,照美術史的路數,屬于野獸派一路,輕盈瀟灑,熱愛生活。

武藝:我現在擔心,我萬一不熱愛生活,以后怎么辦。

陳丹青:我喜歡武藝的圖式。理論界劃分得太清楚了,其實畫畫很具體,就是要找到圖式。你們的作品里有很多“二戰”后西方美學供給中國的新圖式。后現代藝術,或者說當代藝術,在語言上沒什么好追求的,各種語言早就有了,能夠周轉翻新的就剩圖式。你找到一個圖式,你就成功。

方力鈞、岳敏君他們,無非各自找到一個圖式,然后將自己的幾個符號放進圖式里玩,或者是光頭,或者是笑臉,但油畫跟國畫區別在哪里?油畫它太“正式”,它的源頭是宗教,最早是給教堂、宮廷、貴族畫的。到了現代,你畫得再調皮、再開玩笑、再反諷,油畫還是總有一種“正式感”,它要進博物館??墒撬嫷臏Y源是文人,是中國文化私人教養的競賽,閑情逸致,是戲筆,這一路西方沒有。

現代有了幾位,譬如馬蒂斯,他畫《金魚》,畫女人,畫靜物風景,從來不畫畢加索的《格爾尼卡》之類大創作。但他是大畫家。意大利莫蘭迪也是小題材小油畫中的大師。中國畫追求雅趣、閑情,好幾百年歷史。解放后被中斷,改革開放后新文人畫就是想接續這個斷層。南京打頭,然后慢慢來到北方的天津、北京,這一路傳統又復活了,復活以后越畫越大,像劉慶和的畫簡直大得驚人。

劉慶和:幾十平米吧。

陳丹青:我的意思是說,你們要自信,要肯定這條路,問題出在“水墨“這個詞。西方從來沒有一個群體,一個時期,有那么一群洋人坐在一起討論“油畫”,所以我反對中國的“油畫主義”,油畫不是“主語”,國畫也一樣。

董其昌時代不談水墨,你看老董哪句話談水墨筆墨?宋人更不談,“筆墨”被后人弄成一個問題,現在成了非常崇高的詞,好像可以涵蓋所有學術問題,我以為這是個偽問題。

武藝:每個畫家個人對筆墨都有自己的認識,董其昌也有對筆墨的認識“陰陽向背十分善變”,非常具體。

陳丹青:他講的是“熟外熟”,還講了“熟外生”,這才是要害。要是我對你們倆(李津、劉慶和)提意見的話,就是畫得有點太熟了。我也很能畫,可是我長期不畫速寫,不敢畫,一畫就會漂亮、準確、太熟,太油,沒味道了。

武藝:劉小東現在也很熟。

陳丹青:劉小東的厲害是他那么熟,可是效果還很“生”,生氣勃勃,而且經常有畫錯的地方??墒俏矣窒矚g“熟”,喜歡精煉的技巧?,F在學生都不太會畫畫,真的很“生”,我也不喜歡。

李津:所以這又有矛盾,畫國畫還必須得熟,不熟的話這種功夫怎么來的,怎么練的?別人也會提出質疑的。中國繪畫應該多出“能品”。

陳丹青:這就叫做“能品”?!澳芷贰睆那笆菐зH義的,如果評價你的作品屬于“能品”,是委婉的批評。但是我對近十幾年中國所有繪畫有個希望,就是多出“能品”,“能品”很少見的。任伯年就是“能品”大師,件件都是“能品”。你們的底線已經是“能品”。

但“能品”的反面就是一個問題—熟。畫一旦熟了,接下來的問題就是“油”?!笆臁焙汀坝汀北旧碛锌旄?,很好看,我自己清楚這種感受,所以很敏感。我的畫大致屬于“能品”,在速寫里就油了,所以我停下來。不過油畫達到“熟”還不太容易,“能品”很難的。我看過李津的一個長卷,非?;顫?。

李津:我畫長的沒問題,畫寬就不容易。

陳丹青:什么意思?

李津:就是我畫長卷,確實它有一個對款式的駕馭能力。在這個當代藝術里,尺寸其實也是一個潛在語言,它能帶給觀者視覺沖擊力。畫家選擇繪畫的尺幅是因人而異。我覺得劉慶和他畫那么大的畫就是一個貢獻,對尺寸有一種占有欲,對自己有這種要求,也是一種力量。

陳丹青:你的畫不大?

李津:我的畫長,又窄又長,然后我也想畫大,但是……

陳丹青:李津把大畫當小畫畫了,慶和好像把小畫當大畫畫了。

李津:水墨宣紙作品,畫大了究竟有沒有意義?劉慶和畫的很大,“八五思潮”的時候,谷文達做的作品,就是把一個字用水墨沖一下,其實在當時他真正的震撼和意義,是對空間的占有?!段鞑亟M畫》畫得不大,絕對不因為尺寸令它失去什么。我畫過二十幾米的畫,我也能畫一百米,即使無限制延長也都沒問題,因為它屬于一套規律。

陳丹青:展覽的時候也是那么長的給人看嗎,還是一段一段看?

李津:我在西雅圖搞過一個個展,當時西雅圖展覽方給我做了一個18米長的桌子。因為我畫的都是菜,然后旁邊都擺著凳子,大家坐在那不是吃飯是看畫。

策展人把這個事當行為藝術玩。我后來又想,那個展覽真正的創作是策展人,我自己只是做一個材料被他選中而已。我還是覺得尺寸是個問題,也不是個問題。中國的藝術家真正的沉重真不在于干某件事兒上,那種沉重實際上是內心的一種沉重。

陳丹青:你們幾個人有沒有這種沉重?

李津:他們保證都有。我們其實特別想的就是那么自由自在的畫畫。是不是就得畫得累,才能造就出來人呢?

畫家越來越沒有話語權,批評家話語權又太大。

陳丹青:當代山水畫我看得累,你們的畫看著不累,很開心。

劉慶和:好像有人提出了“高原停頓”這個詞。意思是整個水墨畫到所認為的高度之后就停滯不前了,這是一個好的提醒也是一種擔憂。我自己認同這個觀點的同時也在面對著現實。

事實是高處是指哪樣的高處,我覺得如果是把古人的思路放到今天沿著他繼續走的話,本來也就沒有了高度。關于繼續走的話題是我們每個人都應該想到的,也是一種責任。我們總在研究水墨技巧上的一點點變化,依此就能形成學術上的根本對立,看似兩端,而實際上卻挨得很近。這些問題還存在著。

陳丹青:這是實踐經驗的問題。這些年的趨勢,畫家越來越沒話語權,批評家話語權又太大,而理論家的話語多數是空的,沒有多少內容,這是困境。水墨畫本身不是困境,目前的話語空間、市場和體制,是真的困擾。

但是回到繪畫,我覺得你們都做得很好,可能正因為外界的困擾,你們才會珍惜玩味自己的話語,尋找快樂。今天私下談談水墨,很快樂,但一到研討會,一上雜志,就變得很嚴重。有好的理論家,但整體上,理論家沒有為畫家做出什么。我很少讀到一篇好文章,令人豁然開朗。你們說是不是?

劉慶和:所以有的時候,畫中國畫就感覺有點累了。因為它這個傳統已經非常完善、非常完整。在這個完整的文化傳統當中面對當代生活自然產生一些困惑,與傳統文化相融或碰撞,是一個非常復雜的過程。實際上對于一個畫家來講,真誠才是最重要的事情,它真正的快樂就在畫的過程中,或者說是傾情投入吧。

田黎明:我覺得這是時代的特點。每一個時代,都應該有時代的經典作品出現,并載入畫史,綜觀起來又非常清晰。陳先生造型感覺好,畫得特別有味道、有感覺,西藏組圖的生活化,藝術感,已經成為一個時代精神。在當代有很多人達不到,包括我們現在都做不到這個感覺。陳先生您知青時期的作品,透出一種時代樸素的美感。

蔣兆和先生50年代的人物寫生,每一幅都不一樣。也是經過了寫生,蔣先生這些寫生卻不同于《流民圖》,它們都有著很微妙的變化,完全是從生活中觀察得來。他有著很深厚的體驗,他之所以每一個頭像畫得這么細微,能夠感動你的時候,他的形式已經包含在其中了。

形式、內容跟那個時代、文化背景、傳統筆墨結合得非常好。盧沉先生、周思聰先生在他們的寫生里面,都集成了蔣兆和先生這樣的文脈,畫得既大氣,又精微,它們也有時代特點,非常耐看、又很扎實,表現的時代形象感,我們都做不到這種感覺。

這個時代的經濟發展,社會結構的變化,人們常常顯得很浮躁,這些因素對我而言是一個要反省的過程?;氐剿嬂?,水、墨、毛筆,它需要有一種控制,在控制當中還要有分寸,分寸當中還要有自由,這幾個關系一定要放在傳統大文化里面去,否則就不知道往哪個方向走了。要從西方直接找,是不行的,我們不可能在宣紙上去畫油畫的感覺來……

陳丹青:你們幾個人可能在人物畫中回應了一個傳統,這種傳統類似中國的隨筆、散文、小品。這是中國一直有的傳統,就是游戲的傳統。林風眠當時的貢獻,就是在那個年代肯定游戲感。

當然,他的來源不完全是國畫,他不能算國畫家,他繼承了野獸派和一部分后印象派的傳統,但他接上了中國繪畫的游戲傳統,包括從中國彩陶吸收了不少手法,有游戲感。黎明用墨的那種“淡”,還有李津、武藝的勾線,慶和的大潑墨,在我看來都屬于游戲感,以前人物畫里很少見,不這么玩是犯忌諱的,可是你們就這么用了。像冷梅、羅聘,他們的畫都是游戲。

劉慶和:在水墨的精神和畫面的延續上,實際上更多的是在學校里面體現出來一種傳承。在我們這一年齡段上的人,沒有能超越蔣兆和先生的水墨寫生,包括盧沉先生、姚有多先生的水墨寫生,那真是高峰了。中國畫的寫生與油畫的肖像畫寫生還不一樣,我覺得其包含的內蘊會更多一些。

陳丹青:你們超過他們了。我覺得水墨寫生斷送了水墨的性命,除了蔣兆和,因為我不把他當成是畫國畫的。徐悲鴻可能開始了一項錯誤,他認為所有繪畫都要從素描開始學起,這件事情毀了國畫。

中國畫是從一根線開始,從一個眼睛開始,從一個局部開始。這在西方繪畫法則看來是錯的,可是那套法則套中國繪畫,也是錯的。拿西方的素描寫生法則叫你用中國毛筆畫素描,毛筆和線條的表現力完蛋了,中國人那種看對象的方式永遠失落了。

我對中國畫的態度很矛盾。一方面,我其實是用西方“眼”看中國畫,因為我的眼睛已經西化;另一方面,我又是絕對的傳統主義者,因為傳統會自己糾正我的西化“眼”。中國畫妙就妙在它不靠一五一十的寫生,照樣把人畫得非常傳情,而且非常像。

譬如曾經,他畫王時敏和王鑒,畫他年輕時的肖像,多好??!還有畫董其昌肖像的那幅畫,忘了作者名字,畫得多好??!根本不是寫生,尤其不是美術學院那套寫生。就算寫生,繪畫可以有一千種寫生的辦法,絕不僅僅是沙龍學院那一套。

劉慶和:我是對目前的水墨寫生很懷疑,水墨寫生課教學的時候,從資料室借來一些畫冊和范畫參照,努力形成系統教學,教學上早已蒼白無力還要振振有詞,大家都忽略了很重要的一點,就是這些老先生當時在面對對象時是怎樣一種激情,而我們面對模特時看到了什么呢。

陳丹青:臨摹才是對的。我一直想寫一本書,就是不要相信“素描是基礎”這句話,這句話是錯的。我算是看了世界各國的藝術,素描絕對不是基礎。素描只是文藝復興時期意大利生發出來的一種方式,然后延續幾百年,到18世紀變成學院系統,然后傳到蘇聯,再傳到中國—這是災難性的。埃及人、印度人幾千年前就可以把人和萬物畫得很像很像,像得一塌糊涂,完全沒有素描這件事。

一定要解開這件事情,不然中國畫沒有前途。中國畫的沒落就從素描教學開始。我非常尊敬徐悲鴻先生,但他要是看到他竭力提倡的素描后來給弄成這樣,他一定很沮喪,就像陳獨秀晚年批判自己早年的思想,他明白自己當年太偏激了。

全面懷疑中國繪畫傳統是錯的,但如今很難校正了。不廢除石膏像寫生,中國畫不會有前途??墒强记鞍嘁呀涀兂勺铨嫶蟮年犖?。這條路是走不通的。我當時在紐約聽說國內“新文人畫”起來了,很有興趣。

“新文人畫”的稱呼完全是胡扯,但他們的重要貢獻是中斷了“革命國畫”的進程,然后跟清朝以前接軌,而國畫革命的技術關節,就是西式的素描寫生系統。徐悲鴻開創的“國畫革命”還能忍受,他的確使中國人物畫多了一種可能,但后來的素描訓練幾乎取代了中國畫最可貴的法則。

現在一些中年畫家又回到古人,但他們不再畫古人,而是畫今人。國畫革命在他們身上證明是失敗的,我認為是這樣??墒窃诮裉斓乃^當代藝術空間,國畫蠻吃虧。因為它的“定語”只是“國畫”,只是“水墨”——用畫種和工具來定義那么豐富的創作,我沒在別的國家看到過。