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淺談書法的氣、韻、神

更新時間:2021-03-26 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:733

書法這門藝術,既簡單,又玄妙。以漢字為載體,稍識字者一紙、一筆、一墨、一案,即可為之,是謂簡單;但其中的理、趣、意、境,尋常人卻不易理會,非深研者不能窺其堂奧,是謂玄妙。對于書法作品,無論創作還是欣賞,其實都包含兩個層面的意義。一個是形而下的,即有形的,如用筆、結字、章法、用紙、用墨、用印等;一個是形而上的,即無形的,只可意會難以言傳,只可悟得不宜傳授,即書法的氣、韻、神。一個以書法為職業、為事業,或者對技法層面的內容已經基本掌握的人,對書法藝術的進一步追求的關注點更多地應放在形而上即書法的氣、、 神上。

方放書法《蘭亭序》

書法之氣

“氣”是中國哲學中一個古老而重要的概念,認為氣是天地萬物的本元,推動著生命的形成和自然萬物的發展變化,催發了人的精神和情感。氣既是物質的,也是精神的,既可感知,又可意會。

氣的概念應用于書法領域,用來作為對作品的品評,由來已久。明代書畫理論家湯臨初在《書指》中說:“論書畫者先觀氣,次觀神,而后論其筆之工拙?!鼻迦肆和瑫疲骸皩懽忠袣?,氣須從熟中來,有氣則有勢,大小、長短、高下、欹正,隨筆所至,自然貫注,成一片段?!鼻迳蜃隍q《筆法論》云:“昔人謂筆力能扛鼎,言氣之沉著也。凡下筆者當以氣為主,氣到便力到?!焙谓B基《草堂書論抄》云:“氣何以圓?用筆如鑄元精,耿耿貫當中,直起直落可也,旁起旁落可也,千回萬折亦可也,一戛即止亦可也。氣貫其中則圓,如寫字用中鋒然?!鼻迦藭撝?,對氣的概念使用最多,他們習慣于對前人作品從氣的角度去觀察品評,對書法中氣的認識已經有一種理性的、自覺的意識,如評黃山谷書“似箭鋒所指,人馬應弦而倒”,評東坡書“筆所未到氣已吞”,講的都是氣在書法作品中存在的一種感覺,把氣看成書法作品的本質構成和命脈所系,是主體人格精神的表達。當代的書法理論也有許多關于氣的論述,但多是沿襲古人的觀點,側重從屬于人的關系以及人格精神如何在作品中體現及描述。有的扯得很遠,有的玄妙莫測,少有從書法藝術本體的角度、從具有一定的操作性的層面去闡發。這樣,對書法作者在創作上如何把握并無太多直接的幫助。

我們經常用“氣勢奪人”“氣韻生動”“氣脈貫通”“氣息流暢”以及“書卷氣”“金石氣”“廟堂氣”來評價作品的特點和風格,那么我們怎樣理解和把握這種氣的存在呢?這個問題其實很難用一個簡略的、準確的概念去描述。我們可以根據氣在自然界中的存在方式和固有屬性,來理解它在書法作品中的存在方式和實現途徑。

一、氣是客觀存在的,是自然生成的,是原發性的,看不見、摸不著且須臾不可或缺。在書法作品中,氣是顯示生命力的最本質的東西,應理解為是一種元氣、一種本能的創作沖動、一種自信的創作狀態和充沛的精神情感,或者叫作底氣。心中有物,手中有數。這種氣是長期培植涵養而形成的,是學問修養的高度融合而逐步生發成的,積土成山,積水成淵,不知不覺中這種氣就會躍然紙上,真正懂書法的人通過作品是能感知到的。

二、氣是彌漫的,呈散發性的,無所在而又無所不在。在書法作品中表現為一種聯系性、整體性、統一性。一個書家多年磨練形成的用筆技巧、結字變化、風格特點,在作品中從局部到整體能夠得以體現,大小、輕重、正奇、收放、疏密等渾然無跡,變化由心,整幅作品被一種統一的、協調的氣場所籠罩。這種彌漫的氣場在高水平的行草書中隨時可見,在正書作品中則相對不易得到充分體現,更應該引起作者的重視,需要倍加關注筆與筆、字與字、行與行乃至整幅作品的內在聯系、恰當處理筆墨語言的變化與統一,努力做到動靜相宜、情法并茂,盡精微而致廣大。

三、氣是流動的、變化的、飄忽不定的。氣的這一特點在作品中應表現為高度的熟練性、流暢性、連貫性。筆與筆、字與字、行與行之間既有有序銜接,又有隨機的、偶然的、無規律的微妙變化。氣不可阻滯,不可中斷,所謂一氣呵成、形斷意連、氣息暢達,種種。通過筆墨的連貫表達,感情以及藝術感覺的連續性使作品呈現出優美的韻律與節奏。這種連貫性、流暢性于行草書和正書的反映是不同的。行草書的氣脈流暢如大河奔涌,跌宕起伏,或忽左忽右、忽急忽緩,回旋曲折,滔滔不絕。而正書的氣脈流暢則更多的是一種靜中有動,是微波漣漪,如小溪清泉,連綿不息,或如鏡湖深澗、靜水深流,讓人從相對平靜之中感受到流動的深邃。

四、氣有陰陽之變、清濁之分。在自然界中,天高日麗、綠水青山所散發的為清氣;霧霾彌漫、山川污染所散發的為濁氣。白晝為陽,暗夜為陰,日出為陽,日晦為陰,陰陽變化,將物理常識投射于書法之中,自然要趨清避濁,揚清激濁。清,既是視覺效果,也是心靈感受。筆法輕健是謂清,筆法靈動是謂清,氣息流暢是謂清,紙潤墨鮮是謂清,幾者兼具,必然清氣撲面、養眼潤心。濁,就是臟、亂、差,離得越遠越好。陰陽之變,即是對作品中矛盾關系的處理,諸如黑白、剛柔、輕重、疾徐、疏密、藏露、方圓、動靜、虛實、肥瘦,等等,都是相輔相成的矛盾關系。包含陰陽相生相克、變化無窮的道理,通常講的計白當黑、方圓兼施、骨肉勻停、剛柔相濟等,都是對陰陽關系的合理把握,其中的奧妙是無窮無盡的,因人、因時、因地、因情、因景,隨時會有不可預知的效果出現,需要每位書家不懈地探索實踐。

五、氣是有滲透性、輻射性的。氣的運動達到一定的力量、速度后就形成一種勢,具有催發、震蕩、滲透、輻射的作用。如武林高手的拳氣、劍氣,實體并未接觸亦可觸及目標。在書法作品中,表現為一種充滿力量的勢,筆勢、字勢,局部的勢和整體的勢,筆未到而意到,形似傾而反正,形欲斷而又連。其本質為“動”,力在運動中震蕩散發,如蔡邕《九勢》中講的“勢來不可擋,勢去不可遏”,以及“點畫勢盡,力收之”,王羲之《題衛夫人筆陣圖》所講的“點如高峰墜石,橫如千里陣云”,說的都是一個運動的力,讓人感到筆筆相連、字字相關,點畫之外、字形之外還有力量在散發。

劉俊京書法作品《池上早夏》

書法之韻

韻,也是書法品評中一個重要的概念,如神韻、氣韻、雅韻、遺韻、韻律、韻味等。韻亦可以作為一個獨立的審美概念而存在,總之是對美好的褒贊和形容。在宋之前,韻只是用來品評音樂的,到了宋代,由于尚意書風的出現,意和韻多有相同性,宋人把韻的概念引入書法領域。無論是對書法創作主體還是對書法作品的評鑒,都把韻與神、氣放到同等重要的位置。蔡襄說“書法唯風韻難及”,黃山谷強調“書畫以韻勝”。清人劉熙載說“高韻、深情、浩氣,缺一不可為書”,更是把韻擺到第一位的位置。然而,韻終究是只可意會不可狀喻的,翻閱古代書論,涉及韻的很多,但說透徹的很少,有的點到為止,有的玄奧莫測,當代書論也只能憑著自己的領悟攝取一鱗半爪。近代學者錢鐘書先生在《管錐編》中引述了宋代文藝批評家范溫《潛溪詩眼》中一段關于韻的論述,學界公認是比較能夠體現韻的本質的,這里我將全文抄錄如下:

王偁定觀好論書畫,常誦山谷之言曰:“書畫以韻為主?!庇嘀^之曰:“夫書畫文章,蓋一理也。然而巧、吾知其為巧,奇、吾知其為奇;布置關闔,皆有法度:高妙古澹,亦可指陳。獨韻者,果何形貌耶?”定觀曰:“不俗之謂韻?!庇嘣唬骸胺蛩渍?、惡之先,韻者、美之極。書畫之不俗,譬如人之不為惡。自不為惡至于圣賢,其間等級固多,則不俗之去韻也遠矣?!倍ㄓ^曰:“瀟灑之謂韻?!庇嘣唬骸胺驗t灑者,清也。清乃一長,安得為盡美之韻乎?”定觀曰:“古人謂氣韻生動,若吳生筆勢飛動,可以為韻乎?”余曰:“夫生動者,是得其神;曰神則盡之,不必謂之韻也?!倍ㄓ^曰:“如陸探微數筆作狻猊,可以為韻乎?”余曰:“夫數筆作狻猊,是簡而窮其理;曰理則盡之,亦不必謂之韻也?!倍ㄓ^請余發其端,乃告之曰:“有余意之謂韻?!倍ㄓ^曰:“余得之矣。蓋嘗聞之撞鐘,大聲已去,余音復來,悠揚宛轉,聲外之音,其是之謂矣?!庇嘣唬骸白拥闷涔8哦吹闷湓?,且韻惡從生?”定觀又不能答。余曰:“蓋生于有余。請為子畢其說。自三代秦漢,非聲不言韻;舍聲言韻,自晉人始;唐人言韻者,亦不多見,惟論書畫者頗及之。至近代先達,始推尊之以為極致;凡事既盡其美,必有其韻,韻茍不勝,亦亡其美。夫立一言于千載之下,考諸載籍而不繆,出于百善而不愧,發明古人郁塞之長,度越世間聞見之陋,其為有包括眾妙、經緯萬善者矣。且以文章言之,有巧麗,有雄偉、有奇、有巧、有典、有富、有深、有穩、有清、有古。有此一者,則可以立于世而成名矣;然而一不備焉,不足以為韻,眾善皆備而露才用長,亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦,行于簡易閑澹之中,而有深遠無窮之味,觀于世俗,若出尋常。至于識者遇之,則暗然心服,油然神會。測之而益深,究之而益來,其是之謂矣。其次一長有余,亦足以為韻;故巧麗者發之于平澹,奇偉有余者行之于簡易,如此之類是也。自《論語》《六經》,可以曉其辭,不可以名其美,皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書,意多而語簡,行于平夷,不自矜炫,故韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人,割據一奇,臻于極致,盡發其美,無復余蘊,皆難以韻與之。惟陶彭澤體兼眾妙,不露鋒芒,故曰:質而實綺,臞而實腴,初若散緩不收,反復觀之,乃得其奇處;夫綺而腴、與其奇處,韻之所從生,行乎質與臞,而又若散緩不收者,韻于是乎成。

范溫這段描述,可謂是對韻比較完備、比較深刻的概括。他先追溯了韻論的歷史,繼而對之前有關韻的種種觀點,比如“不俗”“瀟灑”“氣韻生動”“簡而窮理”等做以否定,之后闡發了自己的看法。范溫對韻總的定義是“有余意之謂韻”,具體做了兩個方面的引申解釋。一是“備眾善而自韜晦,行于簡易閑澹之中,而有深遠無窮之味”,這是第一層級的。二是“一長有余”,如“巧麗者發之于平澹,奇偉有余者行之于簡易”,有一長過人,又能化巧為拙,藏深于淺。這兩種情況,無論是“備眾善”還是“據一長”,都強調平易簡淡,不露鋒芒,深沉含蓄,余味深長,這是范溫對韻獨到的認識,也是對所有藝術美的詮釋。

具體到書法之韻,應該理解為筆墨實體之外的一種風神,是韻律節奏的一種慣性延伸,這種作品耐人慢嚼細品,反復揣摩,百讀不厭。

首先,韻是一種節奏感、韻律美。世間萬物不全同也不全異,節奏就生于異同相對立、相統一、相錯綜、相呼應的無窮變化之中。全同全異沒有節奏,單一不變沒有節奏,雜亂無章亦沒有節奏,節奏是在長短、高低、輕重、快慢的變化中生成的。在書法中,節奏即表現為點畫的長短、曲直、粗細以及它們之間的銜接。王羲之講“每波須三過折筆”,孫過庭講“一畫去間,變起伏于峰杪;一點之內,殊扭挫于毫芒”,說的都是用筆的微妙變化。節奏感不僅是技法的嫻熟,也是精神感情的反映。蔡襄說:“晉人書,雖非名家亦自奕奕,有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物,以清簡相尚,虛曠為懷,修容發語,以韻相勝,落華散藻,自然可觀,可以精神解領,不可以言語求覓也?!钡莱隽藭x人尚韻的根本。晉人的韻根植于當時人們一種個性高度自由的韻律化、節奏化的生活狀態,所以后人只可追慕,無法企及。

其次,韻是一種蕭散簡遠之美。所謂“有余意謂之韻”,即有悠遠不絕之意,讓美感向外、向遠擴延。筆墨宜自然平實、收斂含蓄,不可剛猛霸悍、鋒芒外露、鼓弩為力、矯揉造作。要追求在簡易中蘊含豐美、在平淡中孕育奇崛的效果,用筆要洗練、無塵、無雜、無垢,結字要舒展寬博、不拘、不滯、不緊。技臻熟練之后,就要追求自然、平淡、干凈、簡約,不要過于復雜,不要過于注重技巧。蘇東坡云:“予嘗論書,以為鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外?!边@種韻味也是人的精神世界的反映,是通過線條的節奏、筆墨的韻律,把人的精神情感引領到無羈絆、無掛礙、悠游物外的境界中去。這種藝術效果,“觀于世俗,若出尋常。至于識者遇之,則暗然心服,油然神會”。

再者,韻是個性風格的延展。范溫說:“一長有余,亦足以為韻”“凡事既盡其美,必有其韻,韻茍不勝,亦亡其美”;又說:“立一言于千載之下,考諸載籍而不繆,出于百善而不愧,發明古人郁塞之長,度越世間聞見之陋”,亦可為韻。哪怕有一言流傳于世,放在歷史典籍里去考究不荒謬,放在眾善之中去比較不慚愧,發現前人沒有發現的東西,揭示世間沒有聽聞過的道理,那也是了不起的。寫字的人不可能諸體兼優、盡善盡美、樣樣出類拔萃,只要在某一方面有所獨到,有旁人莫及的長處,又不張揚自矜、恃才傲物,也是可以稱為韻的。韻是鮮明的個性風格的適度彰顯。

最后,韻是一種內斂的、質樸的、天然的美。范溫說:“巧麗發于平淡,奇偉行于簡易?!彼脤懳恼聛碚f明道理,文章“有巧麗,有雄偉、有奇、有巧、有典、有富、有深、有穩、有情、有古”,然而,“一不備焉,不足為韻,眾善皆備而露才用才,亦不足為韻”。這些特點,一條不占,自然談不上韻;反過來,什么都占全了,但才氣外泄、鋒芒畢露,更算不上韻。只有“備眾善”而“自韜晦”,如太史公之文、陶彭澤之詩,體兼眾妙,不露圭角,看似散緩,實乃奇異,才真心算得上韻。這些論述完全適用于書法。書有多體,每體又有多種風格,每種風格又由多種技法元素構成,沒有突出的長處不能生韻,把什么都想表現出來也毫無韻味可言。要追求沉著內斂之美、自然和諧之美,不光用筆上要善于藏鋒逆入、不露圭角、縱橫使轉、筋力內含,結構上要穩中有變、平中寓奇,不能過度夸張變形,章法布局、濃淡干濕的處理都要不事雕琢、不露痕跡,營造出簡遠含蓄、自然和諧的藝術效果,給人以筆盡意遠的藝術享受。

何昌貴書法作品《過耶溪》

書法之神

神,猶如人之精神、物之光華,古人論書,多以神采論之。中國古代書論中關于書法神采的論述很多,最有代表性的有兩個人。一個是南朝的王僧虔,他說:“書之妙道,神采為上,形質次之,兼之者方可紹于古人?!绷硪粋€是唐代的張懷瓘,他說:“風神骨氣者居上,妍美功用者居下,深識書者,唯觀神采,不見字形?!边@兩種觀點都能強調神采的重要性,但又有著明顯的區別,代表了兩種不同的學術觀點。王所強調的是“以形寫神”,張強調的是“遺形寫神”。王僧虔認為,神采在書法作品中當然是處在第一位的,但它又必須依托形質而存在,“兼之者方可紹于古人”;而張懷瓘把神采推向了極致,提出“唯觀神采,不見字形”,認為對書法作品的審美,只須觀其神采,字形可以忽略不計。這兩種觀點各有各的道理,也各有各的根據。我認為,每一種觀點不僅有鮮明的時代審美取向,而且有特定的書體指向。王僧虔生活在南朝劉宋時期,張懷瓘生活于大唐開元盛世,相距三四百年。王僧虔所生活的時代緊接東晉,書法審美仍然沿襲“二王”遺風,其主張的形神觀毫無疑問指的是以“二王”為代表的志氣平和、不激不厲而風規自遠一路的書風。這種觀點一直深刻影響南朝各代,一直至隋和初唐,這也是初唐楷書興盛的重要原因。這一時期,人們兼取形神,以形寫神。隨著大唐盛世的到來,書風出現了劃時代的變化,張懷瓘所主張的“唯觀神采,不見字形”是盛唐時期昂揚奮發的時代氣息的反映。以顏真卿、張旭、懷素為代表的行草書的出現,把書法藝術的審美帶入到一個全新的境界,是一種噴涌式的激情迸發,與不激不厲、飄逸溫潤的晉人書風拉開了很大的距離。比如唐竇冀《懷素上人草書歌》云:“粉壁長廊數十間,興來小豁胸襟氣。忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字?!崩畎住恫輹栊小焚潙阉兀骸澳仫w出北溟魚,筆鋒殺盡山中兔。起來向壁不停手,一行數字大如斗?;谢腥缏勆窆眢@,時時只見龍蛇走?!边@些詩句幾乎忽略了字形的存在,講的完全是一種飛動的精神。很顯然,這只能是行草書,甚至單指大草才能更好地體現出來。

而以上二者的共同點在于都強調神的重要性,強調神是第一位的,無論靜態的正書還是動態的行書、草書,均如此。那么,神究竟為何物?怎么去把握它?縱覽古今名家法帖,追尋其中的奧秘,不難發現,神其實是生命力的體現,是個性化氣質特征的彰顯。外在的表現為筋骨健朗,血氣充盈,充滿力量;內在的則是心地、志氣、學識諸因素的高度融合。譬如一人,或目光灼灼,或步履矯健,或風度翩翩,或氣定神閑,或和顏悅色,或不怒而威,或如如來佛祖莊嚴神圣、無表情即是表情,這些都是人的精神的表現。至于書法,張旭、懷素的筆酣墨暢、神采飛揚是一種樣式,鐘繇的古拙深厚、王羲之的端靜溫潤、虞世南的君子藏器、褚遂良的美若嬋娟、顏真卿的爭臣立于廟堂等,都是所謂的神的表現形式。

神由何生?除了學養的積累和藝術理念方面的孜孜以求外,于技法,應多在用筆上探索實踐,尋求變化與突破。用筆和結構盡管都很重要,但二者的側重點是不同的。王僧虔所講的神采與形質“兼之者方可紹于古人”,其中的形質主要靠結構來解決,結構是相對靜態的,解決字的形態和穩定性;而神采則主要源于用筆,用筆是動態的,是神采得以彰顯的依據。張懷瓘所謂“唯觀神采,不見字形”,更直接地把結構字形放在了忽略不計的位置。那么神采的物質依托是什么呢?只能是用筆。李白在贊美王羲之的詩中說道:“筆精妙入神?!惫糯浀浞ㄌ彤敶筚惈@獎作品,仔細揣摩之,其入神出彩處往往多在用筆上。

用筆決定了點畫的質量。一個字或是一幅字有沒有神采,主要由點畫的質量來決定。用筆有幾個重要環節,首要的是力度。要讓點畫充滿力量感。蔡中郎講“下筆用力,肌膚之麗”,顏魯公講“錐畫沙”“印印泥”,皆言用筆之力度。一旦作書,無論真、行、草,無論點畫長短、粗細、大小,須下筆如錐,使筆鋒欲扎入紙中,然后行走,如此點畫方可豐滿、厚實、光潤、遒勁,出現入木三分、墨高于紙的效果,即所謂筋骨血肉,神之所依。其次是姿態。點畫須仿佛多姿,起筆、收筆、角度、弧度、輕重、長短等在同類筆畫中應盡可能豐富,使筆筆有姿態、有味道、有情致,相互之間又有顧盼、有聯系、有呼應,再與結構巧妙配合,渾然一體,神采自在其中。再者是提按疾徐,即輕重快慢之變化。要培養提筆書寫、節奏書寫的習慣,只有始終提筆,才能隨時按下;只有有疾有徐,點畫才有節奏,才有凝重和峻拔不同效果的出現。不同點畫,書寫時速度不同,比如橫急豎緩、撇急捺緩,同一筆畫在運行過程中要有快慢,在不同字的不同位置也要有快慢,緩則沉著,疾則峻拔,從而產生一定的節奏和韻律,字的神采隨之生發。這三者在書寫中須時時觀照,日久成習,即可得心應手。

清代書法理論家朱和羹說:“結字之功在學力,而用筆之妙關性靈?!奔凑f結構的問題取決于功夫下得多少,換言之,功夫下到了就可以解決,凡靠功夫能夠解決的問題,留給后人生發的空間就小了。而用筆則不同,它關乎人的性靈,主要取決于個人的悟性。由于用筆本身的豐富性,起止、緩急、輕重、轉折、藏露、正側、映帶、縱斂等種種變化,不同的悟性、不同主觀意識的注入,可以生發出無窮無盡的變化,這就造成了不同書家不同的風神面貌。

書法的氣、韻,神三者既緊密相連又各自有其獨立的意義,未有無神的氣和韻,也未有無氣韻而獨立的神。但三者又不是平分秋色同時存在于一幅作品中,或以神勝,或以氣勝,或以韻勝都堪稱上佳之作,若三者俱臻,善莫大焉。追求書法的神、氣、韻,是超越技法的更高層次的藝術境界,但又和技法密不可分,沒有過硬的、嫻熟的技法作為支撐,神、氣、韻只能成為空中樓閣,難以獲得。追求書法的神、氣、韻是書法家畢生的課題,沒有標準,沒有止境,只有在書法實踐中求索不止,感悟不止,才能不斷攀上新的藝術高度。